Esta obra está atribuida a Pieter Snayer (Amberes, 1592-Bruselas, 1667), pintor flamenco que destacó por sus lienzos de batallas. Alguna obra suya podemos encontrarla en el Museo del Prado.

En este lienzo también se representa el sitio de una ciudad y una cruenta batalla.

La técnica utilizada es el óleo. El tejido es un lino, tiene preparación (no industrial) y aquel está aplicado en una capa fina, empleando capas más gruesas y ligeros empastes en zonas puntuales.

El cuadro ya había sido restaurado con anterioridad, fue recortado al borde de la pintura y colocado en un bastidor sobre un tejido de trama bastante abierta. Los bordes del lienzo se encontraban en muy mal estado, ya que sufrían los roces directamente.

El bastidor, de madera de pino, no es original. Está teñido y se encuentra en un buen estado de conservación.

El tejido original también se encontraba muy deteriorado, las fibras muy oxidadas, y algunas roturas de cierta importancia que se habían arreglado en intervenciones anteriores.

Debido al desigual movimiento de la tela, al estar pegada sobre otra de manera incorrecta, se han producido craqueladuras en la película pictórica aunque no cabe destacar faltas de pintura por desprendimiento.

En la restauración que el cuadro tuvo con anterioridad, no se limpió la superficie. Se repintó con colores al óleo en las roturas, se acentuaron algunos detalles, para, por último, aplicar un barniz sintético bastante grueso.

Tratamiento realizado

Soporte:

Protección de la película pictórica y sentado de color.

Separación de lienzo y bastidor: limpieza mecánica de los mismos.

Eliminación del tejido de forración y limpieza del reverso del lienzo original. Una vez independizado el lienzo original, se pudieron observar varias roturas, tres en total, de importancia. Dos de ellas presentaban antiguas marcas de parches que debieron ser eliminados durante la antigua forración.

Eliminación de deformaciones del tejido.

Forración.

Colocación en el bastidor.

Película pictórica:

Limpieza: Se realizó una complicada limpieza de tipo químico empleando métodos mecánicos de modo puntual. De este modo se pudo ver la pintura y obra original.

Estucado de lagunas: Como aparejo para las lagunas se empleó un estuco tradicional.

Reintegración cromática: Para cubrir las lagunas se emplearon colores al barniz totalmente reversibles. La técnica de reintegración empleada fue el punteado, esto permite reconocer las zonas reintegradas evitando la confusión con lo original.

Protección: con una mezcla de barniz sintético de acabado satinado.

El arte contemporáneo nos sorprende por el empleo de muy diversos materiales con fines diferentes para los que fueron creados.

Este es el caso de este collage con papel y pintura acrílica realizado sobre entretela, empleada tradicionalmente para armar los tejidos, tales como cuellos y solapas de chaquetas. Esta entretela se soporta con un táblex, armado a su vez con un bastidor de madera.

La obra había sufrido un fuerte golpe que había provocado la rotura, con una considerable pérdida, del táblex de soporte, y de la entretela.

Fue necesario realizar un parche con táblex del mismo grosor del original y con entretela que se nivelaron con el original.

La restauración del arte contemporáneo plantea una problemática muy diferente a la de piezas tradicionales.

El artista contemporáneo busca un resultado concreto experimentando con los materiales y las técnicas, esto,  que puede dar resultados espectaculares, puede ser un problema para su conservación.

En este cuadro de Antonio Saura, titulado “Brea”, nos encontramos con grandes empastes de pintura acrílica sobre un lienzo de trama muy abierta y sin preparación. La pintura aplicada en amplios brochazos y en gruesas capas, y que, por su naturaleza, se agrieta y se desprende del lienzo, va dejando grandes lagunas que dejan la trama de la tela a la vista.

Por el mismo motivo, cualquier movimiento del tejido, provoca la rotura de la película pictórica en trozos que cualquier movimiento puede desprender, con el resultado antes comentado.

El objetivo de la intervención en esta pieza es su conservación, dirigida, fundamentalmente, a recuperar la adhesión de la pintura al tejido en aquellas zonas donde se ha desprendido y es susceptible de desprenderse. También se realizó una limpieza suave de la superficie.

No se consideró necesaria una reintegración cromática de las lagunas, ya que esas faltas no provocaban una distorsión en la correcta visión del cuadro.

Este cuadro, obra de Antonio de Sisteré, presentaba graves problemas de conservación provocados por una antigua intervención. Analizada esta con luz ultravioleta,entre otras técnicas,  fue necesario eliminarla para asegurar el mantenimiento de la pieza.

El cuadro, que representa un personaje femenino en primer plano, es una imagen costumbrista del s. XIX.
La obra aparece firmada y dedicada en la esquina inferior derecha. En la firma se puede leer A. de Sisteré. En la dedicatoria “ A S.A.J.R. Príncipe Don Felipe de Borbón de su …”

No es objeto de este informe asegurar la autenticidad de la firma, pero, tras realizar los pertinentes estudios con luz Ultravioleta, sí se puede deducir que la dedicatoria y la firma no parecen ser contemporáneas, y que la firma no está completa, ya que en esta zona el cuadro está muy retocado.

De hecho la contemporaneidad de ambas inscripciones incurriría en un error cronológico, ya que la firma parece referirse al actual príncipe de Asturias, siendo el autor de la obra de la segunda mitad del siglo XIX. Antonio de Sisteré Hernández, nació en Reus en el año 1854. Su coincidencia en el tiempo con numerosos y notables pintores catalanes de la época como Mariano Fortuny, José llovera, Joaquín Tapiró y Baldomero Galofre, han provocado que su figura quedará eclipsada.

Estudió desde los trece años en la escuela de bellas artes de San Fernando de Madrid, donde entabla amistad con Ricardo de Madrazo, a través del que conocerá a su paisano Mariano Fortuny que va a influir en el notablemente.
La técnica utilizada es el óleo sobre lienzo. El tejido presenta una ligera preparación y aquel está aplicado en una capa relativamente gruesa.

La obra presentaba una importantísima intervención anterior que perjudicaba seriamente su estado de conservación. Se había colocado una tela de trama muy abierta adherida con cola blanca. Esto producía una rigidez que no permitía el tensado del lienzo original, encontrándose el cuadro abombado y sin elasticidad alguna.

También, es muy probable que en esta intervención antigua se perdiese parte de la firma y la fecha del autor, ya que la firma que se observaba en el lienzo antes de la intervención era en parte un repinte (solo quedaba un resto de su inicio), pero el hecho de que en la restauración se pusiese completa nos hace pensar que antes de esta pudieran verla y tras eliminarla por error, decidieran reponerla.

El tejido, un lino, se encontraba deformado debido a la oxidación de las fibras que han provocado que el lienzo pierda su elasticidad original. La rigidez del lienzo original y su grave deterioro debieron provocar diferentes roturas en el mismo, lo que condujo a la intervención consistente en forración, que pudimos ver en el cuadro.

Los bordes del lienzo se encontraban en muy mal estado, muy rotos y castigados, lo cual hace imposible tensar el lienzo.
Con el estudio con luz Ultravioleta se pudieron localizar los repintes que cubrían sendas roturas, casi todas ellas eran líneas longitudinales. Este tipo de roturas se suelen producir en tejidos muy debilitados por la oxidación de las fibras y que se rasgan como si de un papel se tratase.

El bastidor, de madera de pino, se encontraba en un aceptable estado de conservación. Presenta ensambles y cuñas. Se respetó. La película pictórica está aplicada sobre el tejido directamente. Por este motivo, se han producido craqueladuras en la misma y se pueden observar algunas faltas porque se ha desprendido, especialmente en la parte baja donde el repinte era exageradísimo, aplicado este sobre una base de aparejo grisáceo muy plasticoso.

Presentaba capa de barniz en buen estado de conservación.

Para su restauración, se protegió la película pictórica mediante empapelado. Tras identificar el adhesivo con que se había colocado el tejido de forración, se procedió a su eliminación. El trabajo fue lento y delicado, ya que en las roturas antiguas había más cantidad de adhesivo.

Tras eliminar completamente el tejido de forración, se pudo observar que el lienzo presenta dos tiras añadidas arriba y abajo. Parece que se cortó y posteriormente se volvieron a añadir empleando un trozo de cinta de tela en la parte posterior que ha sido respetada.

Debido a que la tira inferior corresponde con la firma, podría conducir a dudas sobre la autoría, si bien, se comprobó que el tejido de estas tiras es el mismo que el original del resto del cuadro.

Se trató el lienzo para eliminar estas deformaciones, hidratando las fibras y consiguiendo devolverle parte de su elasticidad y movimiento natural.

Determinados abultamientos y marcas no se pudieron eliminar, pues están provocados por la propia pintura y, como ya se ha comentado, por la forración de la intervención anterior.

Debido a la extremada fragilidad de la tela, las deformaciones de la misma y por las roturas que se veían tras eliminar los parches se optó por la forración del lienzo.

Esta forración es perfectamente reversible, y permite los movimientos naturales del tejido.Se colocó el lienzo en su bastidor, tras reajustar los ensambles y colocando de nuevo las cuñas para permitir su tensado. Con luz ultravioleta, como ya se ha comentado anteriormente, se pudo comprobar que la película pictórica presentaba repintes. Se realizó una limpieza de tipo químico muy suave empleando métodos mecánicos de modo puntual. Tras cubrir las faltas de pintura, se procedió a la reintegración cromática empleando colores al barniz.La técnica de reintegración empleada fue el punteado.

Este paisaje con figuras de Joaquín Sorolla, es un ejemplo de conservación preventiva, ya que, si bien no existían daños evidentes, el propietario había observado que la tela se había destensado.

Esto puede provocar líneas de tensión en el lienzo, marcas del bastidor en el mismo, o, en el peor de los casos, el desprendimiento de fragmentos de película pictórica.

La obra representa un paisaje donde dos mujeres recostadas observan una figura masculina, que toca una flauta,  semejante a un fauno, (aunque los miembros inferiores son humanos).

En la esquina inferior izquierda presenta la firma de Sorolla, artista valenciano de la segunda mitad del siglo XIX, uno de los más reconocidos y también de los más prolíficos con 2.200 obras catalogadas.

Joaquín Sorolla alcanzó cierta fama y prestigio como pintor. En sus estancias en París desarrolló el luminismo, característico de su obra. Comenzó a pintar al aire libre, dominando con maestría la luz y combinándola con escenas cotidianas y paisajísticas.

La técnica utilizada es el óleo sobre lienzo. El tejido apenas tiene preparación y el óleo está aplicado con una técnica muy suelta, empleando el empaste para resaltar el verde de la vegetación.

Debido al buen estado de la tela, sólo se corrigieron los bordes en sus dobleces para proceder al tratamiento. Por esto mismo, sólo fueron necesarios unos bordes añadidos, ya que los originales son insuficientes para tensar el lienzo.

El bastidor presenta ensambles y cuñas, pero aquellos ya están abiertos en su totalidas , con lo que es imposible tensar más el tejido.

La pintura se encuentra en perfecto estado de conservación, tiene un barniz que no ha amarilleado y no oculta el color del óleo. Sí se puede observar un parche en la parte trasera, muy bien disimulado tanto por el reverso como por el anverso.

Debido al buen estado de la tela, sólo se corrigieron los bordes en sus dobleces para proceder al tratamiento. Por esto mismo, sólo fueron necesarios unos bordes añadidos, ya que los originales son insuficientes para tensar el lienzo.

Para estos bordes, se empleó un tejido de lino previamente fatigado que fue desflecado. Como adhesivo y capa de intervención, se empleó un film de resina termoplástica. Esta actuación es perfectamente reversible, y permite los movimientos naturales del tejido.

Por el mismo motivo de respetar el original, se empleó el bastidor que traía la obra.

Dado el buen estado de la pintura, nos limitamos a una limpieza del polvo superficial y a refrescar el barniz.

Esta intervención preventiva, ha evitado futuros daños que podían haber provocado problemas de más difícil resolución y mayor coste.

El original de esta obra se encuentra en el museo del Prado, y presenta bastantes diferencias con el que nos ocupa, lo que nos lleva a pensar que pudiera tratarse de un “trabajo-copia” de algún artista o estudioso de las técnicas de pintura.

Breve introducción a la obra

Este cuadro presenta en el reverso el título y el autor de la obra: “fiesta en el estudio de Muñoz Degrain” Francisco Domingo.

El original de esta obra se encuentra en el museo del Prado, y presenta bastantes diferencias con el que nos ocupa, lo que nos lleva a pensar que pudiera tratarse de un “trabajo-copia” de algún artista o estudioso de las técnicas de pintura.

Se trata de una escena costumbrista en la que una joven toca el piano en la zona de la izquierda acompañada por dos muchachas que cantan en primer plano, de espaldas al espectador. En el fondo un hombre escucha la música mientras una pareja flirtea a su lado. El escenario está dominado por el paisaje pintado por Muñoz Degrain, en cuyo estudio tiene lugar la acción.

La técnica utilizada es el óleo sobre lienzo. El tejido no tiene preparación y el óleo está aplicado con una técnica muy suelta, de pinceladas prácticamente abocetadas.

Estado de conservación

El lienzo se encontraba completamente deformado debido a la oxidación de las fibras que habían provocado que el lienzo perdiese su elasticidad original.

A esto se sumaba que los bordes del lienzo se habían separado del bastidor por la oxidación de los clavos de sujeción. Esta oxidación ha dañado el tejido.

El tejido presentaba dos roturas de importancia en sentido vertical, con restos de adhesivo nitrocelulósico.

La película pictórica aplicada sobre el tejido directamente, se había desprendido en algunas zonas originando pequeñas lagunas.

También se pudieron observar pequeñas faltas de pintura en las líneas de rotura.

La obra ya había sido tratada. Presentaba una gruesa capa de barniz y múltiples retoques de color.

Tras el tratamiento

El lienzo, una vez hidratado, eliminadas las deformaciones, y con parches en las roturas y bordes para tirar, se colocó en el bastidor. Se optó por este tratamiento, ya que la tela está firmada por detrás, y era importante conservar esta firma vista.

Se limpió la película pictórica, respetando la pátina. También se eliminaron los retoques de color antiguos, que cubrían, en gran medida, la pintura original.

Se nivelaron y reintegraron las faltas de la película pictórica, empleando una técnica diferenciadora con el original, en este caso el punteado.

Se protegió con un barniz sintético satinado aplicado en spray.