A esto se unía, que, anteriormente, había sido restaurada y las pinturas y barnices empleados se habían cuarteado y amarilleado.

Fue necesario eliminar todos estos barnices y pinturas con una limpieza combinada, mecánica y química. Posteriormente, se eliminaron todos los restos de adhesivo para separar los diferentes fragmentos y poder adherirlos correctamente.

Tras adherir correctamente los fragmentos, se sellaron las grietas y líneas de unión y se nivelaron. Por último se reintegraron todas hasta conseguir la unificación de la pieza. No se eliminaron las pequeñas picaduras ni aquellas faltas de volumen que no afectan a la correcta lectura de la obra, evitando así eliminar el paso del tiempo y su antigüedad.

Esta obra está atribuida a Pieter Snayer (Amberes, 1592-Bruselas, 1667), pintor flamenco que destacó por sus lienzos de batallas. Alguna obra suya podemos encontrarla en el Museo del Prado.

En este lienzo también se representa el sitio de una ciudad y una cruenta batalla.

La técnica utilizada es el óleo. El tejido es un lino, tiene preparación (no industrial) y aquel está aplicado en una capa fina, empleando capas más gruesas y ligeros empastes en zonas puntuales.

El cuadro ya había sido restaurado con anterioridad, fue recortado al borde de la pintura y colocado en un bastidor sobre un tejido de trama bastante abierta. Los bordes del lienzo se encontraban en muy mal estado, ya que sufrían los roces directamente.

El bastidor, de madera de pino, no es original. Está teñido y se encuentra en un buen estado de conservación.

El tejido original también se encontraba muy deteriorado, las fibras muy oxidadas, y algunas roturas de cierta importancia que se habían arreglado en intervenciones anteriores.

Debido al desigual movimiento de la tela, al estar pegada sobre otra de manera incorrecta, se han producido craqueladuras en la película pictórica aunque no cabe destacar faltas de pintura por desprendimiento.

En la restauración que el cuadro tuvo con anterioridad, no se limpió la superficie. Se repintó con colores al óleo en las roturas, se acentuaron algunos detalles, para, por último, aplicar un barniz sintético bastante grueso.

Tratamiento realizado

Soporte:

Protección de la película pictórica y sentado de color.

Separación de lienzo y bastidor: limpieza mecánica de los mismos.

Eliminación del tejido de forración y limpieza del reverso del lienzo original. Una vez independizado el lienzo original, se pudieron observar varias roturas, tres en total, de importancia. Dos de ellas presentaban antiguas marcas de parches que debieron ser eliminados durante la antigua forración.

Eliminación de deformaciones del tejido.

Forración.

Colocación en el bastidor.

Película pictórica:

Limpieza: Se realizó una complicada limpieza de tipo químico empleando métodos mecánicos de modo puntual. De este modo se pudo ver la pintura y obra original.

Estucado de lagunas: Como aparejo para las lagunas se empleó un estuco tradicional.

Reintegración cromática: Para cubrir las lagunas se emplearon colores al barniz totalmente reversibles. La técnica de reintegración empleada fue el punteado, esto permite reconocer las zonas reintegradas evitando la confusión con lo original.

Protección: con una mezcla de barniz sintético de acabado satinado.

La tabla presenta un marco que parece podría ser original de la obra. Se trata de un marco en madera ebonizada. Este acabado “ennegrecido” de la madera para asemejarla a la madera de ébano, fue algo extendido en los marcos de las obras flamencas.

La entrecalle aparece decorada con unos textos en latín realizados con pan de oro al agua mediante la técnica del estofado.

El marco ya ha sido restaurado en una intervención anterior, a la que pertenecen las piezas o pletinas de madera colocadas como refuerzo por el reverso. En la intervención que nos compete, se han respetado tras valorar que estaban estabilizadas y el posible daño al intentar retirarlas no justificaba dicha intervención.

A pesar de estos refuerzos, la madera, probable y principalmente por los movimientos naturales provocados por los cambios de humedad y temperatura, se ha abierto en la zona de los ingletes y en los ensambles. Esto ha provocado el levantamiento de la decoración de oro en algunas zonas, provocando lagunas, unas de madera (el marco en origen no tiene capa de preparación) y otras de aparejo blanco, probablemente de la intervención anterior.

También en el reverso, se puede observar el ataque de insectos xilófagos y el daño mecánico causado. Esto también debió ser tratado, pues en la actualidad no hay ningún indicio de actividad de dichos insectos.

Aquí se pueden ver algunas de los procesos llevados a cabo en la intervención, tales como la limpieza o el enchuletado de grietas.

Por su parte, la tabla no fue intervenida, tan sólo se realizaron algunas pruebas y estudios para proceder en un futuro a una intervención más detallada.

Se empleó, entre otros, la técnica de luz ultravioleta que, aplicada a la pintura de caballete, permite conocer si existe capa de barniz, su grosor, si hay repintes, etc. Es un método más asequible que otros y que permite una primera aproximación a la pieza.

Dos monedas almohades de plata, se convirtieron en pendientes. El enganche de plata puede ser eliminado sin dañar la moneda.

La propietaria de estas monedas ya había intentado hacer unos pendientes con ellas. Las monedas fueron agujereadas y se colocaron dos simples enganches de plata. Las piezas no sólo habían sido dañadas de manera irreparable, además quedaban colgadas al revés (lo que podía observarse por los caracteres).

Realizamos dos marcos de plata que mediante dos “patillas” sujetaban las monedas y, además, cubrían el agujero de la anterior intervención. En los marcos se soldaron enganches rígidos para pendientes.

El resultado son dos pendientes muy originales con monedas antiguas, de diferente tamaño, lo que le otorga aún mayor encanto, y que pueden volver a su origen sin haber sido dañadas.

La recuperación de volúmenes permite la visión correcta y fácil de una pieza. En este caso, la pieza desmontable nos acerca a este propósito sin desvirtuar ni restar valor a la obra.

Esta figura femenina está realizada en cerámica. Si bien, su estado de conservación es bastante bueno, se le habían desprendido las dos manos, y su propietario había extraviado una de ellas. La falta de esta le resultaba especialmente molesta.

A la hora de abordar este trabajo, tuvimos en cuenta que, de la mano que faltaba, no teníamos datos para su reconstrucción (en ocasiones, podemos utilizar fotos y/o piezas semejantes, para realizar volúmenes). Por eso, se optó que, además de diferenciar el nuevo volumen por material y técnica, diferentes al original, la nueva mano sería desmontable, lo que permitiría eliminar nuestra intervención sin dañar la pieza.

Con este arreglo, la figura recupera todos sus volúmenes sin dañar su valor original.

Este paisaje con figuras de Joaquín Sorolla, es un ejemplo de conservación preventiva, ya que, si bien no existían daños evidentes, el propietario había observado que la tela se había destensado.

Esto puede provocar líneas de tensión en el lienzo, marcas del bastidor en el mismo, o, en el peor de los casos, el desprendimiento de fragmentos de película pictórica.

La obra representa un paisaje donde dos mujeres recostadas observan una figura masculina, que toca una flauta,  semejante a un fauno, (aunque los miembros inferiores son humanos).

En la esquina inferior izquierda presenta la firma de Sorolla, artista valenciano de la segunda mitad del siglo XIX, uno de los más reconocidos y también de los más prolíficos con 2.200 obras catalogadas.

Joaquín Sorolla alcanzó cierta fama y prestigio como pintor. En sus estancias en París desarrolló el luminismo, característico de su obra. Comenzó a pintar al aire libre, dominando con maestría la luz y combinándola con escenas cotidianas y paisajísticas.

La técnica utilizada es el óleo sobre lienzo. El tejido apenas tiene preparación y el óleo está aplicado con una técnica muy suelta, empleando el empaste para resaltar el verde de la vegetación.

Debido al buen estado de la tela, sólo se corrigieron los bordes en sus dobleces para proceder al tratamiento. Por esto mismo, sólo fueron necesarios unos bordes añadidos, ya que los originales son insuficientes para tensar el lienzo.

El bastidor presenta ensambles y cuñas, pero aquellos ya están abiertos en su totalidas , con lo que es imposible tensar más el tejido.

La pintura se encuentra en perfecto estado de conservación, tiene un barniz que no ha amarilleado y no oculta el color del óleo. Sí se puede observar un parche en la parte trasera, muy bien disimulado tanto por el reverso como por el anverso.

Debido al buen estado de la tela, sólo se corrigieron los bordes en sus dobleces para proceder al tratamiento. Por esto mismo, sólo fueron necesarios unos bordes añadidos, ya que los originales son insuficientes para tensar el lienzo.

Para estos bordes, se empleó un tejido de lino previamente fatigado que fue desflecado. Como adhesivo y capa de intervención, se empleó un film de resina termoplástica. Esta actuación es perfectamente reversible, y permite los movimientos naturales del tejido.

Por el mismo motivo de respetar el original, se empleó el bastidor que traía la obra.

Dado el buen estado de la pintura, nos limitamos a una limpieza del polvo superficial y a refrescar el barniz.

Esta intervención preventiva, ha evitado futuros daños que podían haber provocado problemas de más difícil resolución y mayor coste.