Aquí presentamos una pequeña muestra de todas las piezas que hemos ayudado a que tengan ese nuevo aspecto que los hace resultar distintos.

Gracias a nuestra experiencia, podemos ayudar  a los clientes a decidir la mejor forma de transformar sus muebles.

En este caso, un sutil toque con pan de oro fino, cambió el aspecto de estas butacas ya patinadas en gris.

Otras veces, hemos cambiado completamente el color de los muebles, como los casos que vemos a continuación.

También la policromía se encontraba dañada. El oro bastante rozado, y la pintura verde saltada y dejando ver un color “Rojo carruajes” bajo la misma (se optó por no eliminar el color verde).

La policromía fue fijada donde fue necesario y fue limpiada.

Tras la consolidación estructural en la que se eliminaron escuadras y elementos metálicos y se encolaron y reforzaron las uniones con piezas de madera, se cerraron huecos, grietas y se reforzó la madera con resina específica.

La policromía, también saltada en algunas zonas, se reintegró tras ser nivelada con estuco, con pintura al agua y aplicando capas finas a modo de veladura.

Finalmente, se protegieron ambas policromías para que las sillas pudieran enviarse al tapicero.

El tamaño de estas pequeñas obras depende del diámetro del colmillo que se cortaba. El grosor suele ser mínimo, consiguiendo una “transparencia” que era muy apreciada para trabajar las carnaciones.

El marco es importante para la conservación de una miniatura, ya que actúa de protección creando un ambiente estable. Se protegen con cristales cóncavos, denominados vidrios lupa, que generan un efecto de agrandar la miniatura.

En este caso, el marco aparecía roto por una inadecuada manipulación.

En la parte trasera aparecía pegado un papel manuscrito probablemente de la época. Por ello, decidió conservarse. Por suerte, el vidrio protector y el marfil no habían sufrido daños significativos.

El retrato, presentaba unas manchas producidas por la humedad. Ya que este tipo de obras se conservan con cristal, puede suceder, que se produzca una condensación de humedad que forme pequeñas gotas sobre el cristal que pueden afectar a la pintura, ya que los colores solían realizarse con pigmentos aglutinados con goma arábiga.

Tras limpiar todas las partes por separado, se arregló el pequeño marco de madera, el papel trasero, y se dejó montado de nuevo ya que esta es la mejor manera de conservar estas piezas.

El tamaño de estas pequeñas obras depende del diámetro del colmillo que se cortaba. El grosor suele ser mínimo, consiguiendo una “transparencia” que era muy apreciada para trabajar las carnaciones.

El marco es importante para la conservación de una miniatura, ya que actúa de protección creando un ambiente estable. Se protegen con cristales cóncavos, denominados vidrios lupa, que generan un efecto de agrandar la miniatura.

En el envejecimiento natural de una miniatura, influyen los cambios de humedad relativa y de temperatura, pues el marfil es un material higroscópico y los cambios ambientales pueden producir en él alabeos y deformaciones. Si bien, su  estado de conservación varía mucho y depende de cada obra, no sólo este envejecimiento natural es un daño a tener en cuenta, ya que, la mayoría de los deterioros, son debidos  a la mala manipulación.

En esta colección privada de retratos en miniatura, fue necesario limpiar los marcos, principalmente, ya que las miniaturas al estar protegidas por vidrio, estaban en buen estado de conservación.

Tan sólo una de ellas preciso de un tratamiento más exhaustivo ya que, al romperse el soporte trasero de uno de los marcos, se cayó, se rompió el vidrio protector y la miniatura había entrado en contacto con agua, lo que había provocado la disolución parcial de la pintura original (habitualmente, en estas miniaturas se empleaban colores aglutinados con goma arábiga).

Se arregló el soporte trasero en este marco, se colocó un vidrio-lupa y finalmente se reintegraron los colores perdidos con técnicas diferenciadoras.

Este novedoso recurso ofrecía a los hábiles artistas infinitas posibilidades. Los formatos eran por lo general pequeños (el caso que nos ocupa es una excepción por su tamaño), por lo que se hicieron fáciles de transportar, favoreciendo su comercio.

Esta pintura sobre cobre representa a la Reina de Saba ante el Rey Salomón, y esta atribuida a Frans Francken “El joven” (Amberes *1581 -1642)

El metal es otro soporte usado históricamente para pintar. Los metales más apropiados son el cobre, el zinc y el aluminio, pues otros como el hierro o el acero se corroen fácilmente. El problema del metal es que resulta caro, pesado y tiene esa tendencia a oxidarse. El cobre, en pequeñas láminas, se ha usado desde el siglo XVI, pintándose sobre él con óleo. De los maestros occidentales, quizá el más conocido pintor sobre cobre fue Adam Elsheimer.

La consecuencia más inmediata fue que a los pintores, particularmente los “de género”, les facilitó el trabajo en conjunto. Algunos se especializaban en temas relacionados con la fauna o la flora, dejando a otros la representación de los personajes, en especial en las obras de carácter mitológico. Probablemente por su textura y menor vulnerabilidad, muchos pintores lo prefirieron a los soportes tradicionales de lienzo o madera.

En cuanto a la calidad de la pintura, el nuevo material comenzó a revelar sus condiciones particulares. A diferencia de los otros soportes, al colocar la pintura sobre el cobre, ésta no se absorbe, condición que permite un trabajo más preciso y en el que a su vez se puede jugar con las sombras , las luces y los brillos, como si se tratara de verdaderas joyas. La pintura al óleo sobre cobre llegó a ser un ejercicio altamente estimado por las calidades que podían extraerse. A las delicadas texturas, tonos y trasparencias que permitía el medio se sumaba la firmeza del material. El dúctil metal facilitaba por lo demás la elaboración de novedosos formatos. De allí que sirviera para hacer medallones, tapas de cajas, regalos variados para la nobleza y el clero y objetos de culto de caprichosos diseños.

El estilo rococó se extiende durante el siglo XVIII por toda Europa, se caracteriza por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza.

Francia fue la cuna del estilo, y desde aquí, se extendió al resto de países europeos.

El diseño de muebles fue la principal actividad de toda una dinastía de ebanistas  parisienses, alguno de los cuales había nacido en Alemania, que desarrollaron un estilo de línea curva en tres dimensiones, donde las superficies barnizadas se completaban con marquetería, bronces, etc.

Pero donde el arte del rococó se ve en su esplendor es en la decoración de los interiores. Es aquí donde los artistas dan rienda suelta a su inventiva y donde comienza una rivalidad de estilos, con gran diversidad de formas, mucha inventiva y elegancia.? Debemos de decir que en el estilo Luis XV se dejan de lado por completo las simetrías.

Dentro de este estilo, se enmarca la pieza que nos ocupa. Este tipo de relojes, bien pintados, como este, bien decorados con marqueterías y taraceas , fueron uno de esos elementos destinados a decorar las habitaciones e interiores de las mansiones.

La caja del reloj y la consola (o peana), son de madera pintada y decorada con bronces dorados. En su interior cobija una maquinaria de reloj de péndulo, que actualmente, no funciona.

La pieza presenta mucha suciedad acumulada. El barniz, de goma laca, que recubría toda la superficie, está muy amarilleado y muy envejecido, y oculta los colores de la bonita decoración floral.

En algunas zonas, se han abierto finas grietas y se ha saltado en parte la pintura, todo ello provocado por los movimientos de la madera. También aparecía la pintura saltada y/o picada en determinados puntos por la incorrecta manipulación.

Por este mismo motivo, la puerta que cubre la esfera no tiene cristal, ya que este se había roto.

Tratamiento realizado

• Desmontaje del reloj (esfera y maquinaria) y de los bronces
• Aspirado y limpieza con brocha suave para eliminar el polvo acumulado.
• Limpieza de la policromía
• Sellado y estucado de grietas
• Reintegración cromática
• Limpieza de los bronces, barnizado y  colocación.
• Colocación de la esfera y de la maquinaria. Colocación de un cristal nuevo en la puerta.

A esto se unía, que, anteriormente, había sido restaurada y las pinturas y barnices empleados se habían cuarteado y amarilleado.

Fue necesario eliminar todos estos barnices y pinturas con una limpieza combinada, mecánica y química. Posteriormente, se eliminaron todos los restos de adhesivo para separar los diferentes fragmentos y poder adherirlos correctamente.

Tras adherir correctamente los fragmentos, se sellaron las grietas y líneas de unión y se nivelaron. Por último se reintegraron todas hasta conseguir la unificación de la pieza. No se eliminaron las pequeñas picaduras ni aquellas faltas de volumen que no afectan a la correcta lectura de la obra, evitando así eliminar el paso del tiempo y su antigüedad.

Esta obra está atribuida a Pieter Snayer (Amberes, 1592-Bruselas, 1667), pintor flamenco que destacó por sus lienzos de batallas. Alguna obra suya podemos encontrarla en el Museo del Prado.

En este lienzo también se representa el sitio de una ciudad y una cruenta batalla.

La técnica utilizada es el óleo. El tejido es un lino, tiene preparación (no industrial) y aquel está aplicado en una capa fina, empleando capas más gruesas y ligeros empastes en zonas puntuales.

El cuadro ya había sido restaurado con anterioridad, fue recortado al borde de la pintura y colocado en un bastidor sobre un tejido de trama bastante abierta. Los bordes del lienzo se encontraban en muy mal estado, ya que sufrían los roces directamente.

El bastidor, de madera de pino, no es original. Está teñido y se encuentra en un buen estado de conservación.

El tejido original también se encontraba muy deteriorado, las fibras muy oxidadas, y algunas roturas de cierta importancia que se habían arreglado en intervenciones anteriores.

Debido al desigual movimiento de la tela, al estar pegada sobre otra de manera incorrecta, se han producido craqueladuras en la película pictórica aunque no cabe destacar faltas de pintura por desprendimiento.

En la restauración que el cuadro tuvo con anterioridad, no se limpió la superficie. Se repintó con colores al óleo en las roturas, se acentuaron algunos detalles, para, por último, aplicar un barniz sintético bastante grueso.

Tratamiento realizado

Soporte:

Protección de la película pictórica y sentado de color.

Separación de lienzo y bastidor: limpieza mecánica de los mismos.

Eliminación del tejido de forración y limpieza del reverso del lienzo original. Una vez independizado el lienzo original, se pudieron observar varias roturas, tres en total, de importancia. Dos de ellas presentaban antiguas marcas de parches que debieron ser eliminados durante la antigua forración.

Eliminación de deformaciones del tejido.

Forración.

Colocación en el bastidor.

Película pictórica:

Limpieza: Se realizó una complicada limpieza de tipo químico empleando métodos mecánicos de modo puntual. De este modo se pudo ver la pintura y obra original.

Estucado de lagunas: Como aparejo para las lagunas se empleó un estuco tradicional.

Reintegración cromática: Para cubrir las lagunas se emplearon colores al barniz totalmente reversibles. La técnica de reintegración empleada fue el punteado, esto permite reconocer las zonas reintegradas evitando la confusión con lo original.

Protección: con una mezcla de barniz sintético de acabado satinado.

La tabla presenta un marco que parece podría ser original de la obra. Se trata de un marco en madera ebonizada. Este acabado “ennegrecido” de la madera para asemejarla a la madera de ébano, fue algo extendido en los marcos de las obras flamencas.

La entrecalle aparece decorada con unos textos en latín realizados con pan de oro al agua mediante la técnica del estofado.

El marco ya ha sido restaurado en una intervención anterior, a la que pertenecen las piezas o pletinas de madera colocadas como refuerzo por el reverso. En la intervención que nos compete, se han respetado tras valorar que estaban estabilizadas y el posible daño al intentar retirarlas no justificaba dicha intervención.

A pesar de estos refuerzos, la madera, probable y principalmente por los movimientos naturales provocados por los cambios de humedad y temperatura, se ha abierto en la zona de los ingletes y en los ensambles. Esto ha provocado el levantamiento de la decoración de oro en algunas zonas, provocando lagunas, unas de madera (el marco en origen no tiene capa de preparación) y otras de aparejo blanco, probablemente de la intervención anterior.

También en el reverso, se puede observar el ataque de insectos xilófagos y el daño mecánico causado. Esto también debió ser tratado, pues en la actualidad no hay ningún indicio de actividad de dichos insectos.

Aquí se pueden ver algunas de los procesos llevados a cabo en la intervención, tales como la limpieza o el enchuletado de grietas.

Por su parte, la tabla no fue intervenida, tan sólo se realizaron algunas pruebas y estudios para proceder en un futuro a una intervención más detallada.

Se empleó, entre otros, la técnica de luz ultravioleta que, aplicada a la pintura de caballete, permite conocer si existe capa de barniz, su grosor, si hay repintes, etc. Es un método más asequible que otros y que permite una primera aproximación a la pieza.